《历代名画记》是晚唐张彦远根据自己的目见和耳闻，并参考前人的著述成果，记录历代绘画发展状况的著述，被认为是我国最早的规范的绘画史著作。该书先论后史，阐发个人画学见解，记载历代画家小传和画迹，间录前人著述文字。该书的绘画史写法，在一定程度上影响了后代人的画史写作，形成中国传统画史写作的经典表述方式。

《历代名画记》全书共十卷。前三卷是15篇叙论短文，分别为卷一的“叙画之源流”“叙画之兴废”“叙历代能画人名”“论画六法”“论画山水树石”，卷二的“论传授南北时代”“论顾陆张吴用笔”“论画体工用搨写”“论名价品第”“论鉴识收藏阅玩”，卷三的“叙自古跋尾押署”“叙自古公私印记”“论装褙褾轴”“记两京外州寺观画壁”“述古之秘画珍图”，内容囊括了画史、画论、技法、品评，以及工具、搨写和装裱等有关绘画的各个方面。后七卷列载自古至唐会昌年间各代画家370余人的小传，画家小传后附作品目录。

《历代名画记》撰于唐大中年间，其成书倾注撰者多年心力，不断充实和调整而成。卷一“叙画之兴废”文末自署之“时大中元年岁在丁卯（847年）”，一般认为是该书的成书时间，而卷三“记两京外州寺观画壁”文末所注“大中七年今上因访宰臣此画”云云，则可视为后来的增补。卷一“叙历代能画人名”所列画家姓名、人数，与正文所述不尽吻合；卷二“论画体工用搨写”中“顾生首创维摩诘像”一句下作者原注“见第四卷”，而正文“顾恺之”条则在第五卷，这些前后不一致的情况，可能是张氏后来的增删画家、增补内容、重新分卷所致。

作为画史著述，《历代名画记》既有一般史书的特点，又具有根据绘画历史发展的实际情况而作的变通。其在纪传述史的基础上，增撰比重较大的叙论统领全书，转录画家著述保存文献，并从实际需要出发灵活处理各种史实所在位置，构建了具有鲜明特点的中国传统画史写作方式。

一、以纪传史法为主体，史论并重
《历代名画记》卷三至卷十，采用传统史学的纪传体写法，以画家的时代先后为序，分列画家条目，各条目先述画家小传，后列所作画目。撰写这些画家传记条目时，张彦远从实际出发，根据所掌握信息的多寡和画家的重要性，做或详或简的记述，长则数页，历数其绘画经历、题材、画法特点，间录著述，繁言不烦，如记东晋顾恺之等人；少则数语，或数人并论，不勉做详记，如记汉代陈敞、刘白等人。

张彦远撰述画史，除了采用纪传体写法外，还使用专题史的写法。如“叙画之兴废”是以作品流传和收藏为专题的画史记录，“论传授南北时代”是以师承传授为专题的画史记录，“叙自古跋尾押署”是以钤印和跋尾为专题的画史记录；“叙历代能画人名”是以画家姓名为内容记录画史，“论名价品第”中“今分为三古”等段落则是以代表性画家为主题记录画史；“论画六法”中“上古之画”一段是对绘画风格专题的历史总结，“论画山水树石”可视为山水画史，“记两京外州寺观画壁”则是寺观壁画史。

就《历代名画记》全书而论，作者采用了先论后史、史论并重的写作策略。日本学者冈村繁认为，此书前后文体不同，水平有差，判若两书；另有学者认为该书不仅是一部画史，更具有绘画百科全书的性质，甚或将前三卷视为单纯的绘画理论。但如果我们换一角度，将该书看作一个整体，后七卷是画史的正文，前三卷可看作是其绪论。除了该“叙论”15篇文字中有13篇或题“叙”或题“论”外，从“源流”到“兴废”再到“人名”，也构成了一个符合层次逻辑的叙述。其后各篇，则是师承传授、画法、风格、摹拓、品第、收藏、赏鉴、跋尾、印记、装裱、古画存目等专题叙述，具有史论兼具的特点。前三卷的“叙论”和后七卷的“史述”，构成全书先论后史、论中有史、史论并重的画史写作特色。

二、引录前人著述，保存资料
《历代名画记》注重引用前人著述成果，这些引用主要表现为三种方式：一是以前人著述为史料，作为作者亲见和耳闻资料的重要补充而构建画史。作者广泛搜罗前人的各种著述，抽引其中有关绘画的内容，作为本书的写作资料。全书征引前人关于画家、画迹和画论的著述20余种，征引多注明出处。如记卫协，就引用《抱朴子》的内容和孙畅之、顾恺之、谢赫、李嗣真等人的著述。二是引述前人论画、评画的观点，或对之阐发，或予以质疑。如对谢赫评价宗炳“于六法，亡所遗善。然含毫命素，必有损益。迹非准的，意可师效”，张氏就指出其中的矛盾之处予以辩驳：“既云必有损益，又云非准的，既云六法亡遗善，又云可师效。谢赫之评，固不足采也。且宗公高士也，飘然物外，不可以俗画传其意旨。”这些引述的内容，成为本书立论的依据和阐述作者观点的前提。三是原文抄录前人著述，成为本书画目著录之外另一形式的画学成果著录。如“顾恺之”条下录有顾氏《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》等三篇画论。

本书引录的前人成果，在承担张氏画史著述完整性、丰富性作用的同时，也为后世保存了为数不少的重要而珍贵的文献资料。如所引顾恺之画论三篇，引谢承《后汉书》、谢赫《古画品录》、姚最《续画品》、彦悰《后画录》、张怀瓘《画断》、窦蒙《画拾遗录》、李嗣真《续画品录》等文字，在原书今已不存的情况下，均因此书的引录而得以流传。

三、注重画风辨析
衡量一位画家在画史上的地位，其作品的风格、水平及其影响度是最主要的因素。《历代名画记》注重画家作品风格的分析，在记录画家传记、评判画家品格高下的同时，往往对其作品风格进行精准描述。如记录王陁子画山水“幽致，峰峦极佳”；记录王维画清源寺壁画《辋川图》，“笔力雄壮”，画“泼墨山水，笔迹劲爽”。这些对画家作品风格的描述，在在多见，不仅是彼时张氏评判画家水平高下的依据，也为我们今天已不能见到或很少见到原作的情况下，了解和推测往昔绘画面貌的最主要阶石。

【唐】李思训（传）江帆楼阁图绢本设色101.9cm×54cm台北“故宫博物院”藏

辨析不同时代画风之变、不同画家风格之异，此书还往往采用集中对比叙述而非分散记录的方式，以使之明了和凸显。前者如描述山水画，“魏晋以降，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。……国初二阎擅美匠学，杨展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧苑柳。功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥。往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。”“山水之变，始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦鶠，穷于张通。”后者如辨析人物画风格不同，将顾恺之、陆探微、张僧繇和吴道子并论，认为顾氏之迹“紧劲联绵，循环趋忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”；陆氏“精利润媚，新奇妙绝”；张氏“点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧。钩戟利剑森森然”；吴氏则“众皆密于盼际，我则离披；其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余……”，等等。辨析山水画风的不同，如“王右丞之重深、杨仆射之奇赡、朱审之浓秀、王宰之巧密、刘商之取象”等。

张彦远《历代名画记》的写法，对后世的画史写作产生了很大影响。直接承续张氏该书体例的，是宋代郭若虚的《图画见闻志》。

《图画见闻志》的写作受到《历代名画记》的影响，在郭若虚是自觉的。郭氏自认是承张氏之续篇，他在该书的“序”中说道：“昔唐张彦远尝著《历代名画记》，其间自黄帝时史皇而下总括画人姓名，绝笔于永昌元年。厥后撰集者率多相乱，事既重叠，文亦繁衍。今考诸传记，参较得失，续自永昌元年，后历五季，通至本朝熙宁七年，名人艺士，编而次之。”《图画见闻志》全书六卷，第一卷列“叙论”文字十六篇，其体例与张氏之书同。卷二至卷四记述画史，在仿张氏书体例的同时，又根据绘画发展状况分科别类予以记述。卷五和卷六则是对古今画史资料的记录。

其后，包括南宋邓椿《画继》在内的多部画史写作，也都不同程度地受到《历代名画记》的影响。《历代名画记》所开创的画史写法，成为中国传统画史写作的经典表述。

以现代美术史论评析《历代名画记》

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